____ L a C a l o n g i n a _____ Fotografía, Plantas y Ecología
Colonia simbiótica de bacterias y levaduras como materia de la imagen fotográfica dentro del experimento/proceso entorno a la autogestión material de la imagen fotográfica dentro de prácticas de agricultura ecológica.
Symbiotic colony of bacteria and yeasts as material for the photographic image within the experiment/process around material self-management of the photographic image within organic farming practices.
Des- apareciendo
El lumen es un procedimiento fotográfico sin cámara que nos lleva directamente a unas impresiones de la naturaleza que me llevan a Altamira a las manos de Cahors, a las insculturas del calcolítico o a las prácticas botánicas del XIX. Pienso en los dibujos fotogénicos de Fox Talbot cuando escribía «El lápiz de la naturaleza» o en las algas que documentó rigurosamente Anna Atkins.
El lumens es la sinergia entre un papel fotográfico (con haluros de plata en el caso que yo utilicé) y la planta en sí misma. La larga exposición hace que cada proyección sea única: el calor, la luz el pigmento va tiñiendo el papel y el papel va tiñiendo la planta.
Me gusta observar durante largas exposiciones como van transformándose. Me gusta no fijarla y ver cómo cada vez que las observo va mutando. No hay ninguna permanencia visible a escala humana. Me gusta salir de la escala humana e imaginar cómo sería ser un musgo o un liquen e interactuar desde allí.
Llevo tiempo pensando en el por qué pensamos que la fotografía implica una fijación de la imagen. El discurso hegemónico sobre el supuesto «nacimiento» de la fotografía en el siglo XIX nos bombardea con diferentes culebrones protagonizados por hombres blancos que luchan – o la historia con mayúsculas nos ha hecho creer que así ha sido – por dotar de paternidad al fijado… Desde Niepce o desde Daguerre cuando escribía al viejo ya Niepce diciéndole que ardía en deseos de saber cuáles eran los últimos descubrimientos sobre el fijado de las imágenes. Asumimos que la fotografía está ligada a una inmutabilidad a escala humana, al alguna cosa estática desde lo humano, nos obsesiona quizás ese fijado, esa permanencia. Pero ¿qué pasa cuándo no fijamos la imagen? ¿Qué ocurre cuándo la dejamos existir en su propia singularidad y contexto? ¿Qué pasa cuándo simplemente observamos como des-aparece? En su propia extinción aparecen nuevas texturas, nuevos colores, nuevas formas.
Dentro de el espacio de experimentación de La Calongina pensaba cómo sería posible irnos a la zona cero de la imagen: una cámara oscura que es proyectada y proyecta. Qué pasaría si utilizara para revelar la imagen sólo lo que tengo en mi propio olivar o yo consumo en mi cotidianidad.
No todas las plantas y flores me podía servir: necesitaba que estuvieran en el olivar pero a la vez no tiñeran la superficie emulsionada y a la vez contuvieran los fenoles necesarios para transformar los haluros de plata en metal. Necesitaba que además – a excepción de los residuos de plata que deposité en la zona de residuos de mi pueblo – todo lo que utilizara para revelar pudiera comerlo luego o sirviera de compost para el olivar.
Decidí trabajar pues con la flor de malva, una flor que llena los caminos del campo, muy rica en fenoles; bien con la menta salvaje y con la col fermentada (un zumo riquísimo en vitamina C que luego podemos consumir y aprovechar el chucrut de su fermentación) o la avena que después utilizo para tomar con un poquito de canela y ágave.
Imagen con cámara oscura , revelado con menta, positivos y negativos.
Flores de malva
Cámara oscura + revelado con flores de malva
Cámara oscura + revelado con café
«Los niños del compost llegaron a comprenderse a sí mismos en tanto especie humana, más en términos de humus, que como humanos o no humanos. En las siguientes cinco generaciones, el centro de la educación de cada nuevo niño lo constituyó el aprender a vivir en simbiosis con su animal simbiogenético, junto con todas las relaciones a las que éste pertenece. Nutrir al animal simbionte significa ser nutrido a su vez, como también, inventar prácticas de cuidado de la red-de-sí-mismos en simbiosis. Los simbiontes humanos y animales mantienen el ritmo de la vida mortal, heredando y creando prácticas de recuperación, sobrevivencia y lorecimiento. Debido a que los compañeros animales en la simbiosis son migratorios, cada niño humano vive y aprende con otras personas y sus simbiontes, andando por múltiples trayectos y nodos, y fortaleciendo las alianzas y colaboraciones necesarias para hacer posible la continuidad de la vida. En estas comunidades, prepararse para ir de visita —literal y figurativemente— es una práctica pedagógica vitalicia. Las ciencias y las artes, practicadas conjunta y separadamente, se expanden apasionadamente como medios para adaptar a las comunidades ecológicas naturculturales—que de por sí evolucionan rápidamente—, a un buen vivir y buen morir, a lo largo de los riesgosos siglos caracterizados por el cambio climático irreversible, las altas tasas de extinción de especies y otros problemas».
Las historias de Camille: los niños del compost, Donna Haraway Este texto corresponde a apartes del Capítulo 8 (“The Camille Stories”) del libro Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, de autoría de Donna J. Haraway, pp. 134-168. Copyright, 2016, Duke University Press.
«La tierra se estrecha para nosotros. Nos hacina en el último pasaje y nos despojamos de nuestros miembros para pasar. La tierra nos exprime. ¡Ah, si fuéramos su trigo para morir y renacer! ¡Ah, si fuera nuestra madre para apiadarse de nosotros! ¡Ah, si fuéramos imágenes de rocas que nuestro sueño portara cual espejos! Hemos visto los rostros de los que matará el último de nosotros en la última defensa del alma. Hemos llorado el cumpleaños de sus hijos. Y hemos visto los rostros de los que arrojarán a nuestros hijos por las ventanas de este último espacio. Espejos que pulirá nuestra estrella. ¿Adónde iremos después de las últimas fronteras? ¿Dónde volarán los pájaros después del último cielo? ¿Dónde dormirán las plantas después del último aire? Escribiremos nuestros nombres con vapor teñido de carmesí, cortaremos la mano al canto para que lo complete nuestra carne. Aquí moriremos. Aquí, en el último pasaje. Aquí o ahí… nuestra sangre plantará sus olivos».
MAHMUD DARWISH (La tierra se estrecha para nosostros).
Lo llaman poda de producción, o de rejuvenecimiento, o de formación… La verdad es que cada invierno tengo tengo las mismas sensaciones des/encontradas con esta amputación tan violenta. Nosotrxs no solemos quemar la poda. La dejamos en un rincón del campo, amontonada, mientras vamos viendo como poco a poco, se va empequeñeciendo… Lentamente… Hasta convertirse de nuevo en compost.
Las fresas – escondidas entre las hojas- no pueden disimular ya el rojo y aparecen ante los pájaros, los pequeños topos, los jabalíes y las crías humanas. En el campo las tenemos a la sombra de los nogales y en patio de casa tocando a los tomates. Las que tenemos en el campo son unas fresas silvestres, muy pequeñitas pero muy sabrosas. Una parte importante del proyecto de La Calongina partía de la etnobotánica como base para entender nuestro bosque comestible. La historia de las plantas, las semillas y los árboles que conforman el espacio de permacultura era importante para el proyecto. Leyendo sobre fresas, historia, pigmentos y botánica hace poco llegó a mis manos un libro muy interesante del científico chileno Gabriel León titulado “La ciencia pop” que repensaba alguno de los alimentos que consumimos en Europa desde el punto de vista del colonialismo europeo.
La fresa es una planta de la familia de las Rosáceas, del género Fragaria (del latín fraga: fragante). De esa misma raíz latina, proviene el nombre francés “fraise”, de donde se derivó el vocablo “fresa”. La mitología clásica señala que el origen de esta fruta se da a la muerte de Adonis, cuando Venus llora lágrimas que al tocar el suelo se convierten en pequeños corazones rojos: las perfumadas fresas.
En lo que ahora conocemos como Europa, la llamada fresa silvestre era conocida desde tiempos muy antiguos. No fue hasta el siglo XVIII – debido a la explotación de saberes y recursos coloniales que Europa despliega en lo que ahora llamamos Sudamérica- que aparece lo que ahora llamamos “fresón”.
Esta historia está explicada de forma épica en “La ciencia pop” del científico chileno Gabriel León. León explica cómo la misión de un espía francés llamado Amédée Francois Frézier en Chile, terminó produciendo algo tan sabroso como el fresón actual, después de que el agente se llevara de regreso a su país unas matas de un fruto blanco que encontró en una misión colonial en Chile.
Los detalles de esta aventura, ocurrida en el siglo XVIII, aparecen en su libro como un compendio de episodios curiosos que dieron paso a hallazgos científicos. El autor explica cómo hace pocos años, compró en internet un ejemplar del libro que el propio Frézier escribió llamado “Viaje por los mares del sur”, donde registró su viaje a partir de 1712 mandatado por el rey Luis XIV, para hacer mapas de las fortificaciones y puertos de Chile y Perú. En sus exploraciones por la zona de Concepción encontró un fruto blanco desconocido en Francia: la frutilla chilena o fragaria chiloensis . Entonces en Europa existía un fruto similar de color rojo de origen silvestre. La diferencia es que el ejemplar chileno era más grande.
“Al terminar sus labores, en 1714, se llevó 5 plantas. En Francia no dieron frutos porque se llevó sólo plantas con frutillas, es decir de género femenino”, comenta León. Cincuenta años después, un chico de 16 años, Antoine Nicolas Duchesne, descubrió que estas plantas no producían polen y por eso no daban frutos.
A partir de allí, en 1765, los especímenes derivados de las plantas chilenas fueron cruzados con polen de una especie similar de América del Norte, dando origen a unos frutos rojos, ricos y que daban semillas que podían tener descendencia.
“Eran plantas hermafroditas bautizadas como fragaria x ananassa , que son la base de todas las frutillas modernas. En la naturaleza este cruce hubiese sido imposible porque las especies están a 14 mil kilómetros de distancia”, explica León.
Os comparto la entrevista que me hicieron Julián Barón y Diego Arregui para el proyecto Carpetas y donde explico y muestro el proyecto de La Calongina.
«Son muchas las veces en las que la fotografía ha fracasado en su intento de revelar la verdad, porque puede que sea dentro del propio proceso creativo donde esta se encuentre. No hay mayor verdad que la que se puede hallar cuando un artista enseña sus carpetas, sus discos duros… Ahí todo es autenticidad«, asegura Julián Barón. Y así ha querido demostrarlo, o al menos ha tratado de hacerlo, a través de ‘Carpetas’, un proyecto audiovisual en el que diferentes creadores de todo el mundo (fotógrafos, diseñadores, escritores, grafiteros o cineastas) comparten sus pantallas y muestran qué hay dentro de sus discos duros. Un ejercicio que, aunque puede parecer a priori sencillo, para nada lo es.
Es mucho el material que puede almacenar un artista en su interior. Miles y miles de planos brutos, fotografías sin editar, escritos, borradores… Ideas que nacieron y después murieron. Creaciones que, ahora ahí almacenadas, cobran un sentido nuevo. Incluso pueden conectar de manera sencilla e inesperada con parte del material depositado. Pero, además de esto, de la propia importancia que tiene una carpeta «como continente y como contenido», los 50 artistas invitados escogen muy bien qué es lo que quieren mostrar y lo que no. «Aunque en cada capítulo el espectador conseguirá atravesar lo que queda oculto en una exposición o un libro, les hemos dado la libertad total de que enseñen hasta donde quieran, porque se quedan muy vulnerables con esta sobreexposición. Es entrar en las tripas de cada uno», explica Diego Arregui, también impulsor del proyecto.
{{Fragmento extraído del artículo ¿Y tú qué tienes en tu disco duro? 50 artistas nos comparten la pantalla de su ordenador de Sara Cano para Castellon Plaza}}}
Experimentando con diferentes tipos de materiales textiles. En breve mostraré los foto-textiles que estoy experimentando con pigmentos naturales y fotografías.
“Este es el color más cercano a la luz. Aparece en la más mínima mitigación de la luz, ya sea por medios semitransparentes o una débil reflexión de las superficies blancas. En experimentos prismáticos, se extiende solo y ampliamente en el espacio de luz, y aunque los dos polos permanecen separados el uno del otro, antes de que se mezcle con el azul para producir verde, se puede ver en su máxima pureza y belleza. La forma en que el amarillo químico se desarrolla en y sobre el blanco, se ha descrito circunstancialmente en su lugar apropiado. En su más alta pureza, siempre lleva consigo la naturaleza del brillo y tiene un carácter sereno, alegre y suavemente excitante ”. (Goethe, teoría de los colores)
Descarga del libro en inglés aquí:
https://archive.org/details/goethestheoryco01goetgoog
Experimenting with different types of textile materials. Soon I will show the photo-textiles that I am producing with natural pigments and photographs.
“This is the color nearest the light. It appears on the slightest mitigation of light, whether by semi-transparent mediums or faint reflection from white surfaces. In prismatic experiments it extends itself alone and widely in the light space, and while the two poles remain separated from each other, before it mixes with blue to produce green it is to be seen in its utmost purity and beauty. How the chemical yellow develops itself in and upon the white, has been circumstantially described in its proper place.
In its highest purity it always carries with it the nature of brightness, and has a serene, gay, softly exciting carácter”. (Goethe, Theory of Colours)
Download the full book here:
https://archive.org/details/goethestheoryco01goetgoog
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Una de las razones por la que empecé el proyecto de La Calongina fue para repensar cuánta basura y qué impacto ecológico generaba mi práctica fotográfica. Mientras experimento cuáles son los límites de ese impacto y cómo reducirlo estoy leyendo bastante sobre internet y sostenibilidad. Explica James Christie en un análisis sobre diseño sostenible publicado en A List is a Part que se han hecho cálculos que demuestran que visualizar una web puede generar hasta 20 mg de CO2 por segundo. Esto aumenta a 300 mg de CO2 por segundo cuando se visualiza una web con imágenes, animaciones o vídeos. Y que mientras estás sentada leyendo este post hay por lo menos dos plantas energéticas en al menos dos continentes generando CO2 para que tú puedas ver esta imagen de la antotipia de remolacha de una hoja de rosal que experimento para reducir mi huella ecológica. Pensaba entonces en Foucault cuando decía que el punto no es que todo es malo sino que todo es peligroso, y que no es lo mismo, ya que, si todo es peligroso siempre tenemos algo que hacer.
Rosebush leaves and danger
One of the reasons I started the La Calongina project was to rethink how much garbage and what ecological impact my photographic practice generated. As I experiment with what the limits of that impact are and how to reduce it, I’m reading a lot about the internet and sustainability. James Christie explains in an analysis of sustainable design published in A List is a Part that research show that visiting a website can generate up to 20 mg of CO2 per second. This increases to 300 mg of CO2 per second when visiting a website with images, animations or videos. And while you are sitting reading this post there are at least two power plants on at least two continents generating CO2 so that you can see this image of the beet antotype of a rose leaf that I experience to reduce my ecological footprint. I was thinking then of Foucault when he said that the point is not that everything is bad but that everything is dangerous, and that it is not the same, since if everything is dangerous we always have something to do.
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