LA FRESA COMO PRODUCTO COLONIAL

Las fresas –  escondidas entre las hojas-  no pueden disimular ya el rojo y aparecen ante los pájaros, los pequeños topos, los jabalíes y las crías humanas. En el campo las tenemos a la sombra de los nogales y en patio de casa tocando a los tomates. Las que tenemos en el campo son unas fresas silvestres, muy pequeñitas pero muy sabrosas. Una parte importante del proyecto de La Calongina partía de la etnobotánica como base para entender nuestro bosque comestible. La historia de las plantas, las semillas y los árboles que conforman el espacio de permacultura era importante para el proyecto. Leyendo sobre fresas, historia, pigmentos y botánica hace poco llegó a mis manos un libro muy interesante del científico chileno Gabriel León titulado “La ciencia pop” que repensaba alguno de los alimentos que consumimos en Europa desde el punto de vista del colonialismo europeo.

La fresa es una planta de la familia de las Rosáceas, del género Fragaria (del latín fraga: fragante). De esa misma raíz latina, proviene el nombre francés “fraise”, de donde se derivó el vocablo “fresa”.  La mitología clásica señala que el origen de esta fruta se da a la muerte de Adonis, cuando Venus llora lágrimas que al tocar el suelo se convierten en pequeños corazones rojos: las perfumadas fresas.

En lo que ahora conocemos como Europa,  la llamada fresa silvestre era conocida desde tiempos muy antiguos. No fue hasta el siglo XVIII –   debido a la explotación de saberes y recursos coloniales  que Europa despliega en lo que ahora llamamos Sudamérica-  que aparece lo que ahora llamamos “fresón”.

Esta historia está explicada de forma épica en “La ciencia pop” del científico chileno Gabriel León. León explica cómo la misión de un espía francés llamado Amédée Francois Frézier en Chile, terminó produciendo algo tan sabroso como el fresón actual, después de  que el agente se llevara de regreso a su país unas matas de un fruto blanco que encontró en una misión colonial en Chile.

Los detalles de esta aventura, ocurrida en el siglo XVIII, aparecen en su libro como un compendio de episodios curiosos que dieron paso a hallazgos científicos.  El autor explica cómo hace pocos años, compró en internet un ejemplar del libro que el propio Frézier escribió llamado “Viaje por los mares del sur”, donde registró su viaje a partir de 1712 mandatado por el rey Luis XIV, para hacer mapas de las fortificaciones y puertos de Chile y Perú. En sus exploraciones por la zona de Concepción encontró un fruto blanco desconocido en Francia: la frutilla chilena o fragaria chiloensis . Entonces en Europa existía un fruto similar de color rojo de origen silvestre. La diferencia es que el ejemplar chileno era más grande.

Al terminar sus labores, en 1714, se llevó 5 plantas. En Francia no dieron frutos porque se llevó sólo plantas con frutillas, es decir de género femenino”, comenta León. Cincuenta años después, un chico de 16 años, Antoine Nicolas Duchesne, descubrió que estas plantas no producían polen y por eso no daban frutos.

A partir de allí, en 1765, los especímenes derivados de las plantas chilenas fueron cruzados con polen de una especie similar de América del Norte, dando origen a unos frutos rojos, ricos y que daban semillas que podían tener descendencia.

Eran plantas hermafroditas bautizadas como fragaria x ananassa , que son la base de todas las frutillas modernas. En la naturaleza este cruce hubiese sido imposible porque las especies están a 14 mil kilómetros de distancia”, explica León.

La Calongina en el proyecto Carpetas

Os comparto la entrevista que me hicieron Julián Barón y Diego Arregui para el proyecto Carpetas y donde explico y muestro el proyecto de La Calongina.

“Son muchas las veces en las que la fotografía ha fracasado en su intento de revelar la verdad, porque puede que sea dentro del propio proceso creativo donde esta se encuentre. No hay mayor verdad que la que se puede hallar cuando un artista enseña sus carpetas, sus discos duros… Ahí todo es autenticidad“, asegura Julián Barón. Y así ha querido demostrarlo, o al menos ha tratado de hacerlo, a través de ‘Carpetas’, un proyecto audiovisual en el que diferentes creadores de todo el mundo (fotógrafos, diseñadores, escritores, grafiteros o cineastas) comparten sus pantallas y muestran qué hay dentro de sus discos duros. Un ejercicio que, aunque puede parecer a priori sencillo, para nada lo es. 

Es mucho el material que puede almacenar un artista en su interior. Miles y miles de planos brutos, fotografías sin editar, escritos, borradores… Ideas que nacieron y después murieron. Creaciones que, ahora ahí almacenadas, cobran un sentido nuevo. Incluso pueden conectar de manera sencilla e inesperada con parte del material depositado. Pero, además de esto, de la propia importancia que tiene una carpeta “como continente y como contenido”, los 50 artistas invitados escogen muy bien qué es lo que quieren mostrar y lo que no. “Aunque en cada capítulo el espectador conseguirá atravesar lo que queda oculto en una exposición o un libro, les hemos dado la libertad total de que enseñen hasta donde quieran, porque se quedan muy vulnerables con esta sobreexposición. Es entrar en las tripas de cada uno”, explica Diego Arregui, también impulsor del proyecto.

{{Fragmento extraído del artículo ¿Y tú qué tienes en tu disco duro? 50 artistas nos comparten la pantalla de su ordenador de Sara Cano para Castellon Plaza}}}

Amarillo/s

Experimentando con diferentes tipos de materiales textiles. En breve mostraré los foto-textiles que estoy experimentando con pigmentos naturales y fotografías.

“Este es el color más cercano a la luz. Aparece en la más mínima mitigación de la luz, ya sea por medios semitransparentes o una débil reflexión de las superficies blancas. En experimentos prismáticos, se extiende solo y ampliamente en el espacio de luz, y aunque los dos polos permanecen separados el uno del otro, antes de que se mezcle con el azul para producir verde, se puede ver en su máxima pureza y belleza. La forma en que el amarillo químico se desarrolla en y sobre el blanco, se ha descrito circunstancialmente en su lugar apropiado. En su más alta pureza, siempre lleva consigo la naturaleza del brillo y tiene un carácter sereno, alegre y suavemente excitante ”. (Goethe, teoría de los colores)

Descarga del libro en inglés aquí:

https://archive.org/details/goethestheoryco01goetgoog

Experimenting with different types of textile materials. Soon I will show the photo-textiles that I am producing with natural pigments and photographs.

“This is the color nearest the light. It appears on the slightest mitigation of light, whether by semi-transparent mediums or faint reflection from white surfaces. In prismatic experiments it extends itself alone and widely in the light space, and while the two poles remain separated from each other, before it mixes with blue to produce green it is to be seen in its utmost purity and beauty. How the chemical yellow develops itself in and upon the white, has been circumstantially described in its proper place.

In its highest purity it always carries with it the nature of brightness, and has a serene, gay, softly exciting carácter”. (Goethe, Theory of Colours)

Download the full book here:

https://archive.org/details/goethestheoryco01goetgoog

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LAS HOJAS DEL ROSAL Y EL PELIGRO

Una de las razones por la que empecé el proyecto de La Calongina fue para repensar cuánta basura y qué impacto ecológico generaba mi práctica fotográfica. Mientras experimento cuáles son los límites de ese impacto y cómo reducirlo estoy leyendo bastante sobre internet y sostenibilidad. Explica James Christie en un análisis sobre diseño sostenible publicado en A List is a Part  que se han hecho cálculos que demuestran que visualizar una web puede generar hasta 20 mg de CO2 por segundo. Esto aumenta a 300 mg de CO2 por segundo cuando se visualiza una web con imágenes, animaciones o vídeos. Y que mientras estás sentada leyendo este post hay  por lo menos dos plantas energéticas en al menos dos continentes generando CO2 para que tú puedas ver esta imagen de la antotipia de remolacha de una hoja de rosal que experimento para reducir mi huella ecológica. Pensaba entonces en Foucault cuando decía que el punto no es que todo es malo sino que todo es peligroso, y que no es lo mismo, ya que, si todo es peligroso siempre tenemos algo que hacer.

Rosebush leaves and danger

One of the reasons I started the La Calongina project was to rethink how much garbage and what ecological impact my photographic practice generated. As I experiment with what the limits of that impact are and how to reduce it, I’m reading a lot about the internet and sustainability. James Christie explains in an analysis of sustainable design published in A List is a Part that research show that visiting a website can generate up to 20 mg of CO2 per second. This increases to 300 mg of CO2 per second when visiting a website with images, animations or videos. And while you are sitting reading this post there are at least two power plants on at least two continents generating CO2 so that you can see this image of the beet antotype of a rose leaf that I experience to reduce my ecological footprint. I was thinking then of Foucault when he said that the point is not that everything is bad but that everything is dangerous, and that it is not the same, since if everything is dangerous we always have something to do.

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¿Qué quiere decir arte efímero?

Cuando leía sobre estas técnicas llamadas experimentales en fotografía en algún momento salía el argumento que se trataban de “obras efímeras”. Nunca entendí por qué se consideraba que una antotipia fuera efímera y una fotografía digital no. Todo es cuestión de tiempo-espacio. Esta antotipia realizada con con lombarda  de la muralla de la antigua medina de Sefrou (Marruecos)  desapareció después de olvidarla en mi escritorio durante una semana. El papel devino blanco.  Consevo una fotografía hecha con el móvil. La reproducción digital de la antotipia que hice con el móvil también es efímera. Porque todo es efímero.

WHAT DOES EPHEMERAL ART MEAN?

When I read about these so-called experimental techniques in photography at some point the argument came out that they were “ephemeral works”. I never understood why an antotype was considered ephemeral and a digital photograph not. It is all a matter of time-space. This antotype made with red cabbage from the wall of the old medina of Sefrou (Morocco) disappeared after forgetting it on my desk for a week. The paper became white. I get a photograph taken with the mobile. The digital reproduction of the anthotype that I made with my mobile phone is also ephemeral. Because everything is ephemeral.

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Mi primera antotipia

Esta fue la primera antotipia que realicé allá por el verano de 2017 a partir de una imagen encontrada en un mercado de un pueblo próximo a Fez (Marruecos) situado en la zona oriental de la meseta del Sais, a 500 metros de altitud, en el corredor de las rutas de Taza- Oujda al este, el Rif, al norte, el Atlas y el Sáhara al sur  y la costa Atlántica al oeste. Recuerdo haber reutilizado las remolachas que habíamos comprado en el mercado para hacer las ensaladas. Tenía instalado un espacio de trabajo en la azotea de una antigua casa situada en la medina. Reutilicé un marco antiguo y unos folios que reciclé de una papelería. No tenía ni idea de qué saldría ni de cuánto tiempo tendría que estar expuesta. Estábamos a más de 40 grados de temperatura y en poco menos de 2 horas ya tuve este primer resultado. La mirada de aquella mujer antigua me hipnotizó. En aquel momento entendía que mi práctica fotográfica ya no sería la misma. Que empezaría un camino hacia algún lugar, que sin saber dónde, supe que sería alrededor del Mediterráneo.

MY FIRST ANTOTYPE

This was the first antotype I made back in the summer of 2017 from an image found in a market in a town near Fez (Morocco) located in the eastern area of ​​the Sais plateau, 500 meters above sea level, in the Taza-Oujda routes corridor to the east, the Rif to the north, the Atlas and Sahara to the south and the Atlantic coast to the west. I remember having reused the beets that we had bought in the market to make the salads. I had a workspace installed on the roof of an old house in the medina. I reused an old frame and some papers that I recycled from a stationery store. I had no idea what would come out or how long it would have to be exposed. We were at over 40 degrees temperature and in just under 2 hours I had this first result. The look of that ancient woman hypnotized me. At that time I understood that my photographic practice would no longer be the same. That I would start a path to somewhere, that without knowing where, I knew it would be around the Mediterranean.

La poda en un mundo antropocéntrico

Conciencia vegetal y agencia en un mundo antropocéntrico.

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La poda es el trabajo más difícil de nuestro trabajo en el olivar. Siento como una amputación en cada una de las ramas que vuelven a la tierra. Cuchillas y caricias. La madre que devora a sus hijxs. Y viceversa.

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“…How can we think, speak, and write about plant life without falling into human-nature dyads, or without tumbling into reductive theoretical notions about the always complex relations between cognition and action, identity and value, subject and object?

A full view of this shifting perspective requires a ‘stereoscopic’ lens through which to view plants, but also simultaneously to alter our human-centered viewpoint. Plants are no longer the passive object of contemplation, but are increasingly resembling ‘subjects,’ ‘stakeholders,’ or ‘actors.’ As such, the plant now makes unprecedented demands upon the nature of contemplation itself. Moreover, the aesthetic, political, and legal implications of new knowledge regarding plants’ ability to communicate, sense, and learn require intensive, cross-disciplinary investigation”. Covert Plants: Vegetal Consciousness and Agency in an Anthropocentric World, Ed. P.Gibson & B.Brits